MAIN
CV
WORK
NEW
ARTICLES
THINGS
Articles about Pirjetta
Articles about Pirjetta
Pirjetta's texts
A Woman's Work Is Never Done | Nainen, Ruoka, Koti | Dumpsters of Humanity | Village by Valérie Labayle
Nainen, ruoka, koti. [ back ]
Annamari Vänskä

Nainen, ruoka, koti. Pirjetta Branderin Panic Room ja Heidi Romon Keittiö ja pukuhuone heteronormatiivisen naiseuden haastajina

Visuaalisen kulttuurin tutkimus tarkastelee kuvien maailmaa kriittisesti. Toisin kuin tekstilähtöinen kulttuurintutkimus, visuaalisen kulttuurin tutkimus keskittyy kulttuurisiin kuviin ja kysymykseen visuaalisuudesta. Tutkimuksen kimmokkeena on demokratia: rajojen rikkominen konventionaalisten tieteellisten rajojen välillä ylipäätään ja rajat niin sanottujen korkeiden, populaarien ja massaviihteeksi kutsuttujen visuaalisen kulttuurin muotojen tutkimuksen välillä erityisesti.

Visuaalisen kulttuurin tutkimus ammentaa useista lähteistä: taidehistorian tutkimuskentällä syntyneistä tutkimuspoliittisista strategioista, feministisestä tutkimuksesta, anti-rasistisista ja post-kolonialistisista teorioista, homo- ja lesboteorioista sekä erityisesti queer-teoriasta (Bryson, Holly & Moxey 1994; Kalha, Rossi & Vänskä 2002b, 9-20; Jones 2003; Dikovitskaya 2005)

Lähtökohtanani on kritiikki taidehistorian piirissä vallinnutta ”yleiskatsojan” ajatusta kohtaan samoin kuin se, että visuaalisten esitysten merkitys olisi löydettävissä itse teoksesta (Bryson 1992, 18-42; Holly ja Moxey 1996b, 40). Visuaalisen kulttuurin tutkimuksen tietoisena lähtökohtana on ajatus siitä, ettei yleispäteviä totuuksia ole mahdollista löytää, sillä jokainen katsoja on aina jollakin tapaa paikantunut. Muun muassa katsojan sukupuoli, sosiaalinen status, seksuaalisuus ja etnisyys ovat muuttujia, jotka vaikuttavat samasta esityksestä tehtyihin havaintoihin ja niiden saamiin merkityksiin. Tämän lisäksi myös visuaaliset esitykset itse tarjoavat tavan tulkita. Merkitysten muodostumisen voikin sanoa tapahtuvan dialogisessa prosessissa niin, että dialogin toisella puolella on tietyn sukupuolen, seksuaalisuuden, luokka-aseman ja sosiaalisen statuksen sekä tietyt uskomukset ja tiedot omaava katsoja, toisella puolella visuaaliset esitykset, jotka tarjoavat tavan katsoa. John Bergerin (1972, 8) sanoin: ”Se, mitä tiedämme tai mihin uskomme vaikuttaa siihen, kuinka näemme”. Tutkija ei ole olemassa olevien merkitysten passiivinen siivilöijä vaan aktiivinen osallistuja prosessissa, jossa visuaalisten esitysten merkityksiä tuotetaan ja muotoillaan. Hän tuo merkityksenantoprosessiin omat tulkintansa, oman historiansa, oman katsomisen, näkemisen ja näkymisen perspektiivinsä. (Rossi 2003, 15.) Kuvien katsojilla on hallussaan luovuus ja kekseliäisyys: he voivat omalla luennallaan vastustaa niin sanottuja hallitsevia merkityksiä.

Feministisen visuaalisen kulttuurin tutkijan poliittisena päämääränä on erityisesti hallitsevien merkitysten kyseenalaistaminen suhteessa sukupuoliin ja seksuaalisuuteen. Artikkelissani tarkastelen heteronormatiivisen naisfeminiinisyyden rakentumista kahden suomalaisen nykytaiteilijan, Heidi Romon (s. 1969) ja Pirjetta Branderin (s. 1970) kahden teoksen kautta.
Heteronormatiivisuudella tarkoitan sitä hallitsevaa sosiaalista järjestystä ja pakottavaa valtaa, jonka kautta heteroseksuaalisuus näyttäytyy normaalina – ja normina. (vrt. Richardson 1996, 2-9; Sullivan 2003, 119-135) Heteronormatiivisen sukupuolijärjestelmän järjestyksen näkökulmasta muut seksuaalisuudet ja sukupuolet – esimerkiksi lesbous, homoseksuaalisuus, biseksuaalisuus tai transsukupuolisuus ja
-seksuaalisuus – näyttäytyvät normipoikkeamina suhteessa heteroseksuaalisuuteen ja
-sukupuoliiin. Normatiivisella naisfeminiinisyydellä puolestaan viittaan heteroseksuaalisuuden sisäisiin normeihin suhteessa naiseuteen ja mieheyteen. Tämä merkitsee sitä, että heteronaiseudella on omat sääntönsä.

Pohdin Romon ja Branderin teosten kautta niitä ristiriitaisia keinoja, joilla heteronaiseutta kyseenalaistetaan, tehdään vieraaksi, de-naturalisoidaan tai queeriytetään. Nojaan queer-teoriaan, jonka lähtökohtana on kritisoida vallitsevia normeja suhteessa sukupuoliin ja seksuaalisuuksiin. Leena-Maija Rossin (2003, 121) mukaan queer-teoreetikon tehtävä on ”kummastella” sitä, ”kuinka omaksumme sukupuolemme ja seksuaalisuutemme, kuinka nuo kategoriat saavat sen erityisen merkityksen minkä saavat, mitkä symboliset ja institutionaaliset käytännöt osallistuvat siihen kuinka minäkäsityksemme muotoutuvat, ja kuinka nämä käytännöt sekä mahdollistavat minuutemme että rajoittavat olemistamme.” (Ks. myös Butler 1993, 228.) Visuaalisen kulttuurin tutkimuksen voi queer-teorian tavoin sanoa olevan performatiivi: tietoinen teko, jonka kautta tarkastellaan sukupuolen ja seksuaalisuuden representaatioita, tässä heteronaiseuden representaatioita kriittisesti. Artikkelissani kummasteleva ote saa parikseen toisen tekemisen tavan: vikuroinnin. Viittaan termillä erityisesti kysymykseen siitä, millä tavoilla jotkut esitykset vastustavat heteronaiseuteen liittyviä normeja.

Olen tietoinen siitä, että oma tulkintani saattaa poiketa tekijöiden teoksilleen antamista merkityksistä. Formaalisista ja ilmaisullisista kielieroista huolimatta nämä ikäiseni taiteilijat ovat itseni tavoin kiinnostuneita nimenomaan siitä tematiikasta, joka on keskeistä myös feministiselle visuaalisen kulttuurin tutkimukselle: sukupuoleen, heteroseksuaaliseen naiseuteen ja naisen rooleihin liittyvistä teemoista. Toisin sanoen minua ja teosten tekijöitä yhdistää sama tutkimuskohde; vallitsevan sukupuolijärjestelmän kritiikki.

Butlerlainen paradigma: Esitetty sukupuoli

Sukupuoli ei rakennu yksinomaan visuaalisissa esityksissä. Feministinen visuaalisen kulttuurin tutkimus ei sekään yksinomaan pura tuotettuja rakennelmia. Kuten Teresa de Lauretis (2004, 38, 50-64) osuvasti ilmaisee, rakentuu sukupuoli myös paikoissa, joissa sitä sanotaan dekonstruoitavan: akateemisessa maailmassa, älyllisissä piireissä, avantgardetaiteessa, radikaaleissa teorioissa ja feminismissä. de Lauretisin, minun ja useiden muiden tutkijoiden lähtökohtana on, että visuaaliset esitykset tuottavat sukupuolia ja niiden välisiä valtarakenteita – tai kyseenalaistavat niitä eri strategioin (ks. esim. Rossi 2003). de Lauretisin (2004, 37-38) ajatuksia mukaillen nykyisessä feministisessä visuaalisen kulttuurin tutkimuksessa painottuu siis näkemys subjektien rakentumisesta sukupuolieron sijaan kielellisissä ja kulttuurisissa representaatioissa. Näin ollen sukupuoli on representaatiota samoin kuin sukupuolen representaatio on sukupuolen rakentuma: ”Yksinkertaisimmillaan voidaan sanoa että koko läntinen taide ja korkeakulttuuri on tuon rakentuman historian tallenne” (ibid., 38). Visuaalisilla esityksillä on keskeinen asema analysoitaessa kulttuurisesti tuotettuja sukupuolten merkityksiä.

Teoksissaan Gender Trouble (1990/1999) ja Bodies That Matter (1993) Judith Butler käyttää hyödyksi useita strategioita osoittaakseen sukupuolen rakentuneisuuden eli sen performatiivisen, ei-luonnollisen luonteen. Butler kirjoittaa merkityksenmuodostuksen ylenpalttisuudesta, analysoi tuottavien valtarakenteiden kaksoisluonnetta hyödyntäen parodian käsitettä.

Butlerin ajatusten keskiössä on Louis Althusserin interpellaation käsitteen soveltaminen sukupuolien performatiivisessa muodostamisessa. Althusserin tunnetussa esimerkissä poliisi, lain edustaja, luo tilanteen, jossa subjektius muodostuu. Poliisin puheakti, huuto ”Hei, sinä siellä!” on samalla kertaa hetki, jolla subjekti tunnistetaan, asetetaan alttiiksi laille ja kirjoitetaan sosiaaliseen. Butlerin mukaan huuto on performatiivi: se tuottaa subjektin, jota se puhuttelee – ja pyrkii ottamaan puhutellun subjektin haltuun ja alistamaan sen laille. Puhuttelu ja pyrkimys haltuunottoon mahdollistaa myös toisen mahdollisuuden: tottelemattomien, huutoa vastustavien subjektien muodostumisen. Näin ollen lain kautta tuottuva tottelemattomuus on osoitus interpellaation horjuvuudesta ja muutosalttiudesta. Interpellaatio ei olekaan yksinkertainen käsky, vaan teko, joka tuottaa viittauskohteensa. Siten se luo aina enemmän kuin on tarkoittanut – ja merkitsee enemmän kuin on tarkoitettu. (Butler 1993, 121-122.)

Sosiaalisesti määriteltyjen sukupuolien muodostumisessa interpellaatiolla on keskeinen asema. Esimerkiksi sairaalan synnytysosastolla usein kuultu huudahdus ”Se on tyttö!” on performatiivi laittaen alulle prosessin, jonka kautta subjekti pakotetaan tiettyyn ”tyttöyteen”. Lause tuottaa sen, mitä se oikeastaan pyrki kuvailemaan: tytön. (Butler 1993, 232.) Sukupuoli, tyttö, on mahdollista lukea määräyksenä sopia tiettyihin feminiinisyyden standardeihin – tai vastustaa niitä. Tämän takaa Butlerin mukaan kielellinen ylettömyys: performatiivisilla käskyillä on aina myös päinvastaisia seurauksia. Ylijäämä, mahdollisuus olla tottelematon, ei sijoitukaan järjestelmän ulkopuolelle. Se on oleellinen osa itse järjestelmän toimintatapaa. Tästä näkökulmasta katsottuna sukupuolia tuottavien määräysten järjestelmä ei ole objektiivinen todellisuus, johon subjektit pakotetaan. Sen sijaan se on ristiriitainen, jatkuvassa tekeytymisen ja uudelleenmäärittelyjen tilassa oleva todellisuus: laki on aina suhteessa subjekteihin ja heidän reaktioihinsa. Lain jatkuvasti toistuva uusintaminen laiksi riippuu siitä, millaisia tekoja subjektit suhteessa lain määräyksiin tekevät. (Ibid., 237.)

Artikkelini kannalta sekä Teresa de Lauretisin että Judith Butlerin esittämät ajatukset ovat keskeisiä: pidän keskeisenä ajatuksia, joiden mukaan sukupuoli rakentuu kielellisten esitysten lisäksi myös visuaalisissa representaatioissa. Keskeistä on myös ajatus tottelemattomuudesta ja parodiasta. Pohdin, millä tavoilla valitsemani visuaaliset esitykset, Heidi Romon valokuvasarja Keittiö ja pukuhuone (2003) sekä Pirjetta Branderin huoneinstallaatio Panic Room (2003) osallistuvat vallitsevan, heteronormatiivisen sukupuolijärjestelmän, normatiivisen heteroseksuaalisuuden ja erityisesti normatiivisen heteronaiseuden kritiikkiin. Erityisen keskeinen kysymys on nykytaiteen kentällä, jossa sekä taiteilijat että tutkijat ammentavat usein samoista teoreettisista lähteistä – feministisessä tutkimuksessa paradigmaksi muodostuneesta, ”butlerlaisesta” näkökulmasta, jonka mukaan ”sukupuoli-identiteettiä ei ole olemassa sukupuolen ilmausten takana. Sukupuoli muodostuu performatiivisesti niissä ”ilmauksissa”, joiden sanotaan olevan identiteetin lopputuloksia” (Butler 1990/1999, 33).

Marketti: Nuorten biennaali 2003

Artikkelini materiaali, Heidi Romon valokuvasarja Keittiö ja pukuhuone ja Pirjetta Branderin installaatio Panic Room oli ensi kertaa esillä Helsingin Taidehalliin kuratoimassani näyttelyssä Marketti: Nuorten biennaali 2003 (28.11. – 7.12.2003). Lähtökohtanani oli nostaa näyttelyn avulla esille kysymyksiä taiteen, kulutuskulttuurin ja yksilöllisen kokemuksen välisistä suhteista (Vänskä 2003, 5). Kuraattorina tehtäväni oli valita taiteilijat ja keskustella heidän kanssaan valitsemastani teemasta. Taiteilijoiden teokset siis syntyivät tilaustyönä suhteessa teemaan. Tuotantoprosessin kuluessa päädyin päälinjoja lukuun ottamatta lopulta niukkaan ajatustenvaihtoon teemasta taiteilijoiden kanssa. Valintaani perustelin sillä, etten halunnut vaikuttaa juurikaan siihen, millaisia teoksia taiteilijat näyttelyyn toteuttivat. Perusteluni liittyi erityisesti problematiikkaan, joka on polttava nykyisessä taidemaailmassa: 1990-luvun mittaan näyttelyiden kuraattoreista on tullut taidemaailman keskeisiä hahmoja sikäli, että heillä on valta päättää, millaisia näyttelyitä, millaisia teemoja ja millaisia visuaalisia esityksiä näyttelyissä nähdään. Taidemaailman keskiössä ei toisin sanoen enää välttämättä ole taiteilija ja hänen teoksensa, vaan kuraattori, jonka ajatuksia tukemaan näyttelyn taiteilijat tai heidän teoksensa valitaan. Kuraattorit eivät enää ole taidemaailman kulissien takaisia estetiikan makutuomareita, vaan taidemaun ja taiteen kaanonin keskeisiä tuottajia (Brenson 2005, 56-57). Se, mitä kulloinkin pidetään hyvänä ja keskeisenä taiteena vaikuttaa myös siihen, miten sukupuoli taiteessa figuroi – tai ei figuroi. Näyttelyn yleisestä teemasta huolimatta useampi kuratoimistani taiteilijoista käsitteli aihetta sukupuolen näkökulmasta.

Kaksi naista, kaksi teosta

Olen valinnut kahden taiteilijan teokset artikkeliini, koska ne tuovat esille sitä problematiikkaa ja niitä paineita, joita visualisoitunut ja kulutusorientoitunut kulttuurimme naisiin ja naisen rooleihin kohdistaa. Valokuvasarjassaan Keittiö ja pukuhuone Heidi Romo kritisoi heteroseksuaalisen naiseuden tuottumista ja uusintamista mainoskuvastoissa. Pirjetta Branderin installaatio Panic Room sen sijaan käsittelee naisen moninaisia, usein ristiriitaisia rooleja kodin näkökulmasta. Teokset täydentävät toisiaan ja tuovat samalla esiin niitä ristiriitaisuuksia, joita nykykulttuurimme käsitys ideaalisesta naiseudesta käsittää.

Heidi Romon valokuvat perustuvat pitkälti ajatuksiin, joita voisi luonnehtia ”butlerlaisiksi”. Romo sanoo itse: ”[T]utkin illuusiota identiteetistä, sen performatiivisuutta ja liukuvuutta. Lisäksi aiheena on ruumiin manipulointi ja ruumiillisuuteen liittyvät normit, jotka ovat julkilausumattomia, mutta yhteiskunnassamme erittäin voimakkaasti läsnä olevia imperatiiveja.” (Vänskä 2003, 23.) Toisin sanoen Romon julkilausuttuna lähtökohtana on, ettei sukupuolella ole luonnollista perustaa, vaan se muodostuu erilaisissa diskursiivisissa käytännöissä – kuten visuaalisissa esityksissä. Romo esittää edelleen, että hänen Keittiö ja pukuhuone –sarjansa lähtökohtana on ”kommentoida aikamme mainos- ja mediakuvastoa. Jotta tämä tulisi näkyväksi, käytän teoksissani osittain kaupallisen kuvaston keinoja – muun muassa studiovaloja ja poseerauksia. Tavoitteeni on lukea kaupallista kuvatulvaa vastakarvaan ja parodioida mainosmaailman roolimalleja.” (Ibid., kursiivi kirjoittajan.)

Pirjetta Branderin huoneinstallaatio Panic Room on ”pieni, kuuma, tunkkainen koppi” (Hautajärvi 2004, 67), komplementtivärein eli vihreällä ja punaisella lattiasta kattoon maalattu huone, jonne katsojan on astuttava sisään. Huoneen katossa hohtavat räikeät hehkulamput, seiniä puolestaan kiertävät kuvat kodin intiimeistä tiloista ja esineistä. Branderin sanoin: ”Panic Roomin haltijan identiteetti määrittyy tilan ja siihen maalattujen esineiden kautta. Maalatut kuvat ovat kuitenkin vain heijastumia todellisista esineistä, eräänlaisia vaateita asioiden järjestyksestä. Huoneen seinille, lattiaan ja kattoon maalaamani esineet ja asiat edustavat sitä, miten pitäisi elää.” (Vänskä 2003, 9.)

Ruokaan puettu nainen

Visuaalisen kulttuurin tutkimuksen kannalta merkittävän ajatuksen sukupuolen keskeisyydestä kuvallisissa esityksissä esitti John Berger, jonka mukaan (1972, 47): “Miehet toimivat ja naiset näyttäytyvät. Naiset katsovat itseään katsottavan. Tämä ei ainoastaan määrittele suhdetta naisten ja miesten välillä, vaan myös naisten suhteen itseensä. Tarkkailija naisessa itsessään on mies: tarkkailtava nainen. Niin hän tekee itsestään objektin – ja erityisesti katseen objektin: näyn.” Bergerin aikalaisen, feministi ja elokuvantekijä Laura Mulveyn (1975/1989, 14-26) mukaan visuaalisten esitysten epätasa-arvoiset valtasuhteet – mies toimijana, nainen katseen ja toiminnan kohteena – ovat olemassa jo niissä rakenteissa, joiden kautta visuaalisia esityksiä tuotetaan.

Heidi Romo kääntää asetelman nurin valokuvateossarjassaan Keittiö ja pukuhuone. Teos on mahdollista lukea vastustavana kommenttina mainonnan tavalle asettaa nainen katseen ja tarkkailun alaiseksi, passiiviseksi kohteeksi. Romo esittää valokuvissaan naisen, joka on ottanut oman ruumiinsa ja naiseuteen liittyvät vaatimukset omiin käsiinsä. Romo parodioi vaateita, joita nykykulttuurin käsitys ideaalisesta naiseudesta sisältää.
Valokuvasarjan areenana on modernin lähiökodin standardikalusteinen, arkinen keittiö. Kuvien taustalla näkyvät keittiön harmaaoviset kaapistot, valkoista kaakeliseinää, jääkaappi, pöytätasoja tiskialtaineen ja helloineen. Joissakin valokuvissa kuvan etualaa rajaa ruokapöytä ja tuoli. Kuvissa ollaan naisellisuuden ytimessä: hoivan ja ruokkimisen huoneessa. Siellä toteutuu yksi naiseuteen keskeisesti liittyvä vaatimus: kyky keittää luonnon tarjoamat raaka-aineet ja valmistaa niistä kulttuurisesti tuotettuja kulinaristisia nautintoja.

Valokuvien keskeinen elementti on ruoka ja sitä onkin valokuvissa ylenpalttisesti: ruokapöytä notkuu hedelmistä, pullista, vihanneksista, leivistä ja karjalanpiirakoista. Ruokaa ei liene tarkoitettu syötäväksi. Sen sijaan valokuvien keskushenkilö, nuori nainen poseeraa keittiössään konkreettisesti ruuan ympäröimänä, hän joko makaa ruokapöydällä ruokavuoren alla tai on vaihtoehtoisesti ruokiin pukeutunut. Ruoka on valokuvien rekvisiittaa, elementti, joka viittaa ruuan keskeisyyteen tuotettaessa käsitystä ideaalista naiseudesta. Keittiö ja pukuhuone –sarjassa normatiivisen naiseuden ideaalin parodia tapahtuu nostamalla ruoka valokuvien keskeisimmäksi ja näkyvimmäksi elementiksi, ruumiin sisältä, näkymättömistä ruumiin pinnalle.

Kuten Romo itsekin sanoo, kuvien taustalla voi nähdä vaikutteita mainoskuvista, jotka käskevät: ”Hei, sinä hoikka, nuori nainen siellä!”. Butlerin teoriassa lain ja subjektin välinen tuottava suhde, toisin toistaminen mahdollistuu parodian ja epäaidon käsitteiden kautta. Nämä käsitteet ovat keskeisiä analysoitaessa Romon valokuvia, joissa erityisesti heteroseksuaalisiin naissubjekteihin kohdistuva toistopakko näkyy naisen, ruuan, naisellisuuden ja feminiinisyyden välisessä ristiriitaisessa suhteessa. Pukeutumalla ruokaan Romo pyrkii parodioimaan pakkoa siteerata normatiivista naisideaalia: pakkoa sopia hyväksyttävän feminiinisyyden standardeihin, hoikkuuteen ja samanaikaiseen täyteläisyyteen. Syömättömyyden ja täyteläisyyden ristiriitaa kuvastaa ruokien sijoittelu ideaalinaiseuden merkitseviin kohtiin: rintojen kohdalle sämpylöitä ja sukuelinten paikalle pullapitkoja. Täten Romo parodioi naisfeminiinisyyden, sukuelinten ja rintojen välistä yhteyttä sekä tapoja, joilla naiseus ruuan kautta seksualisoidaan [Kuva 1]. Rintojen kiinteää yhteyttä naisen itsetuntoon parodioi valokuva, jossa tyhjänoloisia rintaliivejään venyttelevä nainen katsoo yllättyneenä kuvan katsojaan jääkaapin oveen kiinnitettyjen lehtileikkeiden – rintojen suurennusta ilman kirurgiaa myyvän ja rintavoidetta mainostavan kuvan ja rukiin eduista rintasyövän vastustamisessa kertovan artikkelin – edessä [Kuva 2].

Syövä nainen

Kulttuuriantropologi Carole M. Counihan (1998, 99) esittää teoksessaan Food and Gender, että vaikka naisen ja ruuan välinen symbolinen yhteys näkyy lähes kaikissa kulttuureissa, länsimaiselle kulttuurille on ominaista ideaalisen naissubjektiuden tuottaminen negatiivisena suhteena ruokaan. Erityisen raskaana negaation malli lepää niiden naisten harteilla, joiden sukupuoli ja arvostus määrittyy heteronormatiivisen naisfeminiinisyyden ideaalin kautta. Tässä järjestelmässä ruokahalun dominointi omalla tahdolla on todiste naisen kyvystä pitää itsensä kurissa ja alituisesta pyrkimyksestä kohti täydellisyyden ideaalia – laihuutta. Ideaalisen naiseuden tavoittelussa nälän tunnustaminen ja ruuan syöminen määrittyy vulgaariksi ja epäfeminiiniseksi: ruokahalulle periksi antaminen johtaa fyysiseen rumuuteen, nykykulttuurin käsitteistössä lihavuuteen.
”Syövä nainen” ei ainoastaan viittaa ruokaan ja syömiseen, vaan myös muihin sensuaalisiin nautintoihin: naisen seksuaalisuuteen ja seksuaaliseen nautintoon. Syömistään kontrolloiva nainen ei vain kurita ruumiinsa linjoja. Hän myös valvoo seksuaalisuuttaan – pitää itsensä moraalisesti siveellisenä. Siveyden parodiana voi pitää valokuvaa, jossa nainen poseeraa musta kreppisukka päässään, aggressiivisuutta konnotoivassa asennossa, pää takakenossa, eteenpäin työntyneenä [Kuva 3]. Naisen suussa on suukapulan tavoin toimiva tomaatti, rintaliivien täytteenä paratiisin Eevaan viittaavia omenoita. Naisen edessä pöydällä on makeita syötäviä: berlininmunkkeja, korvapuusteja, sämpylöitä, pullapitkoja – ja bakkanttisiin nautintoihin viittaavia viinirypäleitä. Valokuvan parodia osuu naisen seksuaalisuuden ja ruuan välisen symbolisen yhtäläisyyden ytimeen yhdistäessään naisen s/m-henkisyyttä konnotoivaan, aggressiiviseen asentoon ruokia, joilla joko viitataan naisen rintoihin (pöydällä lojuvat ”munkit”) tai oraalisiin nautintoihin yleensä (viinirypäleet). Valokuvan naisen ylenpalttinen ruuan kanssa pelehtiminen kääntää ylösalaisin naiseuteen liittyvän siveyden ja moraalisuuden määräyksen sekä lain, jonka mukaan naisen on kontrolloitava seksuaalisuuttaan ja oltava passiivinen. Kädettömänä torsona katsojaa kohti työntyvä nainen on erityisen fallinen ja panee halvalla ajatusta, jonka mukaan syöminen ja seksuaalisuus merkitsisi naisille aloittamista ja ruuasta kieltäytyminen kaiken aloittamisen, myös seksuaalisuuden, kieltämistä.

Kokkaava nainen

Valokuvasarjan keittiö edustaa tilaa, jossa ruuan raaka-aineiden lisäksi myös nainen itse, keittotaitonsa myötä, tulee osaksi kulttuuria. Ruuanlaittotaidon omaavan, kulttuurisesti hyväksyttävän naisen vastuulla on vastuu muiden, lasten ja miesten ruokinnasta. Valokuvasarjan ruokadragissa poseeraava nainen parodioi ”nainen hoivaajana” –merkitysten lisäksi myös ajatusta siitä, että nainen on myös itse ruokaa – joko konkreettisesti lapsia imettäessään tai metaforisemmin, syötävä seksualisoidussa merkityksessä. Tämä merkitystaso tulee erityisen herkullisesti esille valokuvassa, jossa nainen on asettunut pöydälle makaamaan ja hänet peittää valtava turvaruokien ja vaarallisten ruokien kasa [Kuva 4]. Pöydän vieressä on aterioijaa odottava tuoli ja sen edessä pöydällä lautanen aterimineen. Se, kenen herkkua nainen tulee lopulta olemaan, jätetään avoimeksi. Tämä visualisoi ajatusta heteroseksuaalisuudesta ei vain ”pakottavana lakina” vaan ”väistämättömänä komediana.” (Butler 1999, 155.)

Paastoavat neidot

Naisten kompleksinen suhde ruokaan ei ole ilmiönä uusi, vaikka ruokaan ja naisiin liittyvät ongelmat usein liitetäänkin kapitalististen kulutusyhteiskuntien syntyyn (ks. esim. Bordo 1993, 50). Ruuasta kieltäytymisellä on historiallisesti tätä pidemmälle menevä genealogia: se yhdistää varhaisia naispyhimyksiä, viktoriaanisen ajan ja modernien kulutusyhteiskuntien naisia – joskus jopa kuolemaan saakka. Ruuasta kieltäytymisen merkitykset sen sijaan ovat vaihdelleet. Nykykulttuurissa kieltäytyminen määritellään pääasiassa lääketieteen termein ”syömishäiriö” –retoriikalla eli puhumalla erilaisista diagnosoitavissa olevista, modernien yhteiskuntien tuottamista sairauksista. Historia tuntee kuitenkin jo 1500- ja 1600-luvuilta ”ihmeellisiä paastoavia neitoja” , 1700-luvulta ”paastoavia tyttöjä” ja anorektikkoja 1800-luvulta. Syömättömyyteen liittyvien merkitysten muutoksia tutkineen Joan Jacobs Brumbergin (1988, 126) mukaan keskiajalla ja 1500-1600-luvuilla naisten laihduttaminen liittyi henkisyyden tavoitteluun kristillisessä mielessä. Asketismi, johon liittyi muiden muassa kieltäytyminen syömästä oli tie ruumiin transsendenssiin. Vasta viktoriaanisella ajalla naisten syömättömyydestä tehtiin nimenomaan naisten sairaus. Kontrolloimalla niin ruokaan kuin seksuaalisuuteenkin liittyviä ruumiillisia tarpeitaan viktoriaaniset naiset pyrkivät kohti ylevän ja hauraan feminiinisyyden ideaalia. Myös ruuan yhteys luokkaan oli merkittävä: syöminen samaistui alaluokkaisuuteen, työhön ja raadantaan, mässäilyyn ja fyysiseen rumuuteen (Bell 1985, 179).

Nykyisessä länsimaisessa kulttuurissamme laihduttamisella ei juurikaan ole tekemistä uskonnon kanssa – muun muassa Rudolf Bell (1985, 170-177) ja anoreksiasta uskontotieteeseen väitellyt Anne Puuronen (2004) liittävät laihduttamisen merkitysten muutokset kulttuurin maallistumiseen. Näkemyksissä painottuu yhteys juutalais-kristilliseen (Bell, Puuronen) tai kartesiolaiseeen (Bordo), dualistiseen ja absolutistiseen kulttuuriperimäämme, jossa hyvä ja paha, voima ja heikkous sekä totuus ja totuudenvastaisuus erotetaan dikotomisesti toisistaan. Moderneja syömishäiriöitä luonnehtii kyllä pyrkimys hyvään, totuuteen ja pelastukseen, jota maallistuneessa kulttuurissa edustaa ulkoisesti täydellinen ruumis.

Intohimona ruoka

Kieltäytyminen ruuasta ei merkitse välinpitämättömyyttä, päinvastoin: suhde ruokaan on hyvin intohimoinen. Monet naiset suhtautuvat ruokaan ja ruumiiseensa pakkomielteenomaisesti, pyhittäen itsensä fanaattisesti erilaisille dieeteille, laihdutusohjelmille ja liikuntaharrastuksille ja – kuten keskiaikaiset edeltäjänsä – vakuuttavat itselleen, että nälkä on nautinnollinen ja arvokas tunne ja antaa tunteen puhtaudesta ja hyvyydestä (Bruch 1973, luku 14; Oksanen 2004; Puuronen 2004). Anne Puuronen liittää nykykulttuurin syömishäiriöt ja erityisesti anoreksian kulttuurimme suoritus- ja terveyspainotteisuuteen: ”Vaikuttaisi siltä, että […] nykyisin huolenaiheeksi on noussut muun muassa oman ruumiin ”pelastaminen” rypyiltä, lihomiselta, keski-ikäistymiseltä ja vanhuuden sairauksilta” (Ibid., 65, 67, kursiivi minun). Puuronen näkee, ettei laihduttavilla naisilla ole uskonnollisia päämääriä – jollei oman kehon palvontaa voi nimittää maallistuneeksi uskonnollisuuden ilmentymäksi.

Romon ylenpalttiset, performatiiviset ruokakuvat voi nähdä ilmauksena ritualisoituneesta ruokakulttuurista, jossa ruoka normitetaan erilaisiin vastinpareihin, muun muassa sallittuihin / ei-sallittuihin ruokiin ja jossa syöminen, sen aloittaminen ja lopettaminen, edellyttävät tiukkoja sääntöjä. Ruokien vastakohtaisuus näkyy Romon kuvien ruokavalinnoissa: sallittuihin ruokiin lukeutuvat vähäkaloriset hedelmät ja vihannekset, kiellettyihin hiilihydraatteja ja rasvaa sisältävät viljatuotteet: pullat, viinerit, sämpylät ja karjalanpiirakat. Yhtäältä Romon valokuvien ruuan kanssa leikkivän ja siihen pukeutuvan naishahmon voi nähdä parodioivan ideaaliseen heteronaiseuteen liittyvää ruuasta kieltäytymisen määräystä, joka toteutetaan paaston ja mässäilyn vuoropuheluna kodin yksityisyydessä, muiden katseilta suojassa. Valokuvasarjallaan Romo tuo syömisen ja syömättömyyden välisen ristiriidan sekä yksityisen rituaalin päivänvaloon ja julkiseen tilaan, taiteen kentälle.

Kokonaisuutena keittiöön sijoitettu ruokaperformanssi tai ruokadrag sijoittuu naiseuden kumouksellisen ja normatiivisen siteerauksen väliin. Romon valokuvien tottelematon subjekti, ruualla leikkivä nainen yhdistää parodian ja liioittelun. Kulttuurimme, joka pakottaa heteroseksuaaliset naissubjektit käyttäytymään yhdenmukaisesti suhteessa ruokaan, saattaa tuottaa yhdenmukaisuuden parodioivaa asuttamista ja kyseenalaistaa heteronaiseuteen liittyvän lain legitiimiyden. Kysymys on naiseuden liioittelevasta toistamisesta, lain kierrättämisestä ja niiden auktoriteettien vastustamisesta, jotka laihuuden lain ovat maailmaan saattaneet. Romon valokuvien ruokaparodia on suurieleistä ja teatraalista, vikuroivaa, koska se pyrkii vastustamaan naiseuteen ja naisfeminiinisyyteen liittyviä diskursiivisia konventioita. Keittiöön sijoittuvana se osoittaa naurun ja normien parodioinnin olevan enemmän kuin naisellisuuden normien pilkkaamista: se on joie de vivre, elämänsuola, joka ryydittää epänormatiivisten käytäntöjen strategiaa.

Ei ole kodin voittanutta

”Olin pitänyt päiväkirjaa siitä, mitä tein hetki hetkeltä näyttääkseni, kuinka lasten kasvatus vei lähes jokaisen minuutin päivästäni:
10.26 Aloitin taas kirjoittamisen. Sam (tyttäreni) pyysi keksiä ja juotavaa.
10.28 Istuin jälleen alas. Sam pyysi minua katsomaan kun hän teki kuperkeikkoja.
10.30 Yritin kirjoittaa ja olla huomioimatta Samin keskeytyksiä.
10.40 Puhuin Billin (aviomieheni) kanssa ennen kuin hän lähti tapaamaan joitakin asiakkaitaan Princetoniin.
11.00 Luin loppuun edellispäivän lehden. Menin alakertaan katsomaan, kuka itki poikien huoneessa …
11.03 Petasin poikien sängyt. Siivosin lasten kylpyhuoneen, jossa joku oli juuri onnistunut pissaamaan pöntön ohi.
11.25 Tein välipalaa Samille.
11.30 Laitoin soimaan Bette Midlerin levyn pojalleni Brandylle. Vaihdoin Samin vaipan.” (Rosser 1994, 60)

Kriitikko ja taiteilija Phyllis Rosserin kuvaus päivänsä kulusta on kuin kuvaus Pirjetta Branderin huoneinstallaatiosta Panic Room (2003) [Kuva 5]. Branderin teos on komplementtivärein, punaisella ja vihreällä lattiasta kattoon maalattu huone, jonka seiniä kiertävät taiteilija Keith Haringin (1958-1990) sarjakuvamaiseen tyyliin maalatut kuvat kotia ylläpitävän ja kodissaan työtä tekevän naisen arjesta. Kylpyhuoneen narulla roikkuvat pyykit, keittiössä valuvat hanat ja broileri paistuu uunissa, padat notkuvat hellalla imurin kiemurrellessa vieressä [Kuvat 6 ja 7]. Vieraat istuvat ruokapöydän ääressä, hellan vieressä on täytekakku ja joulukuusi, toisella puolella huonetta keinutuoli kutimineen. Huoneen nurkassa, keinutuolin ja kutimen sekä lapsen sängyn väliin on maalattu naisen työtila työkaluineen: videokamera, televisioruutu, tietokone, maalaustarvikkeet [Kuva 8]. Panic Roomin eri tilat valuvat toisiinsa ja muodostavat toisiinsa sekoittuneiden asioiden tilan. Heteropariskuntien kotitöiden jakamista tutkinutta Arlie Hochschildia (2003) mukaillen: installaatio viittaa epätasa-arvoon naisten ja miesten välillä kotitöiden jakamisessa. Kun miehillä on mahdollisuus kontrolloida, mitä ikäviä tai vastenmielisiä kotitöitä he tekevät ja milloin, eivät naiset voi useinkaan tätä valintaa tehdä.

Oma huone?

Kirjassaan Seksuaalisuuden historia Michel Foucault (1998, 108-111) esittää, että eräs seksuaalisuuden keskeisimmistä muotoilijoista 1700-luvulta lähtien on ollut keskiluokkainen perhe. Erityisesti aviomiehen ja vaimon sekä vanhempien ja lasten väliset suhteet ovat muotoilleet perheen käsitettä. Foucault’n mukaan perhe ei ole ainoastaan sosiaalinen, taloudellinen tai poliittinen rakennelma. Se on myös järjestelmä, johon seksuaalisuuden merkitykset ankkuroituvat ja joka varmistaa seksuaalisuuden tuottamisen.

Naisten tekemässä taiteessa yleensä ja feministisesti orientoituneessa taiteessa erityisesti kodin ja perheen tematiikka on aina ollut keskeistä. Yhtäältä keskeisyyttä on selitetty sillä, että naistaiteilijat ovat historiallisesti viettäneet eniten aikaansa tässä intiimissä ja yksityisessä, naiseuteen assosioituvassa tilassa (Perry 2004, 237; Raven 1988, 83-153). Erityisesti nykytaiteilijat tutkivat kotiin liittyvissä teoksissaan tapoja, joilla koti määrittyy naiseuden tyyssijaksi. Useat taiteilijat pyrkivät myös vastustamaan näitä konventionaalisia, sukupuolittuneita ja seksualisoituja merkityksiä. Historiallisesti erityisesti keskiluokkainen naisfeminiinisyys on liittynyt yksityiseen ja kotiin vastakohtanaan oletetusti julkisempi maskuliininen, ammatillinen kulttuuri.
Normipoikkeama: Paniikkihuone

Pirjetta Branderin arkkitehtoninen maalaus Panic Room viittaa monitulkintaisesti kotiin samanaikaisesti suljettuna ja julkisena tilana tuodessaan esille yksityiseen ja kotoiseen liittyvän, jännitteisen ja ristiriitojen täyttämän kodin kuvaston. Installaation nimen, Panic Room voi sanoa viittaavan juuri tähän ristiriitaan. Branderin huone on kuvaus kodista, henkilökohtaisesta ympäristöstä, josta tulee koti asukkaiden ja heidän jättämiensä merkkien kautta. Jos ”koti” käsitteenä viittaa ”suljettuun, kotoiseen, tuttuun ja turvalliseen asumukseen tai suojaan” kuten Gill Perry (2004, 237) kotia määrittelee, muuntuu koti Branderin siveltimessä vieraantuneisuuden, ristiriitojen, ahdistavien normien ja pakkojen sanelemaksi asioiden järjestykseksi ja määräykseksi elää kotia tiettyjen sääntöjen mukaan.

Branderin installaatio osoittaa, ettei koti ole vain tiilistä, sementistä, metallista ja puusta rakennettu arkkitehtoninen konstruktio. Se on representaatiojärjestelmä – systeemi, jossa heteronormatiivinen sukupuolijärjestelmä ja sen oleelliset käsitteet: mies, vaimo, lapset tuottuvat ja muotoutuvat. Koteja asuttavat nais- ja miesruumiit tekevät kodeista ensisijaisesti muuta kuin materiaalisia objekteja. Sukupuoliroolit kirjoittautuvat kodin suunnitteluun, tilajärjestykseen, kodin sisältöön ja odotuksiin siitä, mitkä tehtävät kodissa kullekin kuuluvat. Koti rakentaa asukastaan eri tavoin –sosiaalisesti, taloudellisesti, seksuaalisesti tai etnisesti. Samoin koti määrittelee, mihin asukas maantieteellisesti ja kulttuurisesti kuuluu. (Perry 2004, 237.) Koti on täynnä asukkaansa jättämiä ruumiillisia jälkiä nukkumisesta, syömisestä, rakkaudesta ja välittämisestä – tai laiminlyönnistä, rakkaudettomuudesta, väkivallasta. Jäljet näkyvät kodin sisustuksessa, kotiin jatkuvasti tuottuvassa pölyssä, liassa, naarmuissa, korjauksissa, muutoksissa. Voisikin väittää, että koti rakentuu kaikista näistä merkeistä kodin konkreettisten rakennusaineiden lisäksi.

”Hei, sinä ihana ydinperhe siellä!”

Butlerlaisesta näkökulmasta katsottuna ”kotia” on mahdollista tarkastella interpellaationa, määräyksenä sopia tiettyyn ideaaliin: heteronormatiivisen ydinperheen malliin. Tässä järjestyksessä ideaalinen naiseus määrittyy tietyllä tavalla; vaatimuksena sopia perhettä ja kotia ylläpitävän ideaalinaiseuden määritelmään. Siihen kuuluu keskeisesti naisen pyrkimys siisteyteen, itsensä, muiden ja vaatteiden pesemiseen, imuroimiseen, ruuanlaittoon, vaatteiden laskostamiseen vaatekaappiin, käsitöihin, joulujen ja syntymäpäivien muistamiseen.

Branderin huoneessa kaikki edellä mainitut elementit ovat keskeisesti esillä, maalattuina huoneen neljälle seinälle. Maalatut perhe-elämän jäljet tuovat esille, kuinka luonnollistettua heteroseksuaalista perhe-elämää visuaalisin kuvin tuotetaan.
Branderin pyörryttävin vastavärein maalattu huone liittyy saumattomasti kodin kuvausten naistaiteen historiaan. Huoneen kaoottisuuden, huonekalujen, ruokien ja kodin esineiden sekasortoisen järjestyksen ja ruokapöydässä pullovuoren äärellä humaltuneiden vieraiden [Kuva 9] voi ajatella painottavan sitä turhautuneisuutta, jota määräys kodin jatkuvasta ylläpitämisestä, pyrkimyksestä siisteyteen ja sosiaaliseen korrektiuteen naiselta edellyttää. Vaikka heteroseksuaalisen naisen tehtävä ei nykykulttuurissa enää rajoitukaan ainoastaan avioitumiseen ja suvunjatkamiseen, ovat molemmat seikat edelleen yhteiskunnallisesti vallitsevia normeja.

Brander parodioi ja liioittelee perheeseen ja kotiin liittyvää ”luonnollisuutta” ja tekee siitä näin luonnotonta. Tämän Brander tekee nyrjäyttämällä paikoiltaan ideaalisen perheenemännän tehtävät: seinälle maalatun keittiön liedellä porisee lihapadan sijaan kauhaa ja vispilää heiluttavan, päättömän naisen torso. Hellan vieressä kieppuva pölynimuri ei sekään ime pölyä – vaan sylkee huoneeseen siivekkäitä ja siivettömiä ukkoja. Naiseen ”ehtoisana emäntänä” viittaavat kuvat täytekakusta ja joulukuusesta. Näissäkään kuvissa kaikki ei täsmää: kakku on koristeltu naisen palkattomaan työhön viittaavilla alastoman naisen päättömillä torsoilla. Kakusta puolestaan pongahtaa päätön, anonyymi naisen torso heiluttaen toisessa kädessään ruusukimppua, toisessa ralliajoista tuttua ruutulippua.

Kokonaisuutena Branderin huone on kuvaus perheellisen mutta työssäkäyvän naisen elämästä: siitä, millaisia asioita, pakkoja ja määreitä nainen, jonka on omistauduttava työnsä lisäksi myös perheelle ja kodille, sisältää. Panic Room dramatisoi niitä toistuvia ja loputtomia rituaaleja, joita ”naisen työksi” kutsutaan. Huone visualisoi Virginia Woolfin klassikossaan Oma huone (1929) esittämän keskeisen teesin: jotta nainen voi tehdä luovaa työtä on hänellä oltava paitsi omaa rahaa myös oma huone. Branderin teoksessa naisen oma tila on kutistunut minimaalisen pieneksi: nurkkaan ahdetuksi, kutimen ja lapsen sängyn väliin jääväksi, toisiin tiloihin valuvaksi paikaksi [Kuvat 8 ja 10].

Vetää kaikista ovista

Branderin teoksen liioittelevuus tuo esille nykykulttuurin perheideologiaan liittyvän julkilausumattoman tosiasian: suuri osa työssäkäyvistä naisista hoitaa edelleen työnsä lisäksi myös kodin työt ja joutuu usein työskentelemään vailla omaa huonetta. Teoksen ylilyövät kuvat voi lukea kritiikkinä siitä, että patriarkaalisessa kulttuurissa naisia kontrolloidaan edelleen eri tavoin: äitiyden, taloudellisen eriarvoisuuden ja ydinperheideologian kautta. Erilaiset rituaalit, Branderin teoksessa näkyvät viitteet esimerkiksi syntymäpäiväjuhliin ja jouluun osallistuvat perheideologian vahvistamiseen siinä missä Foucault’n kuvaamat instituutiotkin, lainsäädäntö, kirkko ja koulu – mediakuvastoista puhumattakaan. Branderin oman huoneen räikein värein seinille piirretty, sekasortoinen koti korostaa työtä, jota naisten on tehtävä välttääkseen kodin karkaamisen kontrollista. Sekasorron voi teoksen nimeä mukaillen lukea ironiana sitä paniikinomaista käyttäytymistä kohtaan, jotka sukupuoliin ja perheisiin liittyvät normit saavat naisissa aikaan. Brander esittää, ettei Panic Roomin kodinhengetär tyydy jäämään vangiksi omaan kotiinsa: tarjolla on myös muita mahdollisuuksia. Tähän viittaa erityisesti seikka, ettei perhe ole paniikkihuoneessa läsnä. Poissa on niin lapsi kuin heteronormatiiviseen perheideologiaan kuuluva isäkin.

Vaikka perheetön huone on selkeä viite siihen historiaan, jossa naisten on ollut miltei mahdotonta yhdistää omaa työtään perheeseen, on huone samalla myös avaus uusiin mahdollisuuksiin. Panic Roomin molempiin päätyseiniin sijoitettujen ovien voi ajatella toimivan kahdella tavalla: toisesta ovesta heitetään ulos naista kahlitseva heteronormatiivinen perhemalli ja toisesta heitetään sisälle sitä rikkovat perheen muodot. Branderin liioitteleva tyyli ja kodin yksityiskohtien piinallinen ylöskirjaaminen toimivat kumouksellisesti, nyrjäyttäen sijoiltaan nykyisyyttä hallitsevan mallin tehden tilaa tavoille käsitteellistää perhettä ja kotia uusin keinoin.

Installaation voi sanoa vikuroivan perheen ”normaaliutta” vastaan. Brander esittää, että normaaliuden tunteen katoaminen sisältää aina omat parodiset hetkensä – erityisesti silloin, kun ”normaali” tai ”alkuperäinen” perheidylli paljastuukin kopioksi, vieläpä epäonnistuneeksi kopioksi; ideaaliksi, jota kenenkään on mahdoton asuttaa. Teoksen parodia syntyy hetkellä, kun ymmärretään, että myös ”normaali perhe” on historiallisesti polveutunut käsite. Brander käyttää perheeseen liittyvää ikonografiaa pilkatakseen ajatusta alkuperäisestä perheestä ja juhliakseen epäaitoutta, jota paniikkihuoneen seinille maalatut liioittelevat kuvat symboloivat. Parodia on ristiriitaista: vaikka normatiivisia, sosiaalisia rakenteita onkin mahdollista parodioida, ei ole itsestään selvää, että hierarkkiset erot normatiivisten ja niitä rikkovien käytäntöjen välillä katoaisivat.

Ristiriitainen nauru

Heidi Romon ja Pirjetta Branderin teokset voi nähdä olemassaolevan, vallitsevan sukupuolijärjestelmän ja seksuaalisten käytäntöjen parodiana. Teosten vikurointi vallitsevia naisesityksiä kohtaan ei kuitenkaan ole ristiriidatonta. Vaikka molemmat teokset kritisoivatkin sitä kulttuurista katsetta ja niitä kapeita rooleja, joita kulttuurimme heteronormatiivinen sukupuolijärjestelmä naisille tarjoaa, saattavat teokset pönkittää naisen asemaa katseen kohteena (Romo) tai kotiin sidottuna kodin hengettärenä (Brander). Visuaalisen kulttuurin tutkimuksen ja taiteilijoiden tulevista ponnistuksista riippuu, ovatko juuri tämänkaltaiset parodiset toistot todella häiritseviä tai kumouksellisia – vai jäävätkö ne marginaalisiksi yrityksiksi murtaa heteronaiseuteen liittyvää vallitsevaa visuaalista järjestystä.

Romon ja Branderin teokset asettuvat ristiriitaan suhteessa taidemaailman käytäntöihin. Viittaan tällä siihen, että nykytaiteen kentällä teokset, joissa (nuori) nainen työstää naiseuden tematiikkaa (alastoman) naisruumiin representaatioiden kautta, ovat erityisen haluttuja. Problemaattista on, jos teoksissa käytetty tekniikka toistaa lähes saumattomasti niin sanotun kaupallisen kulttuurin kuvien, esimerkiksi mainonnan ja muotikuvien tekniikkaa. Vaikka Romon valokuvissa poseeraakin nainen pullaa povessaan, on katsojan katseen kohteena kuitenkin kaunis, nuori ja laiha nainen. Paradoksaalisesti Romon esittämä naisparodia saattaa tehdä naisen ruumiista herkullisen spektaakkelin ja kutkuttaa katsojan fetisoivaa ja haluavaa katsetta tavalla, jota taiteilija pyrkii teoksellaan kritisoimaan. Tämän ongelman Brander kiertää etäännyttämällä perheen teeman sarjakuvamaisilla maalauksillaan. Myös perheen poissaolo antaa tilaa kuvitella uudenlaisia perhemalleja.

”Nauraminen päin vakavien kategorioiden naamaa on feminismille välttämätöntä”, kirjoittaa Judith Butler (1990, viii). Samalla tapaa kuin Romon ja Branderin teoksissa, myös Butlerin teoriassa korostuu ei-normatiivisten strategioiden ambivalenssi. Butlerin mukaan subjektit ovat aina jo niiden diskurssien ja normien läpäisemiä, joita ne pyrkivät vastustamaan. Taide ja visuaalisen kulttuurin tutkimus performatiivina mahdollistaa voimassa olevan vallan haastamisen ja vaihtoehtoisten vallan modaliteettien tuottamisen. Performatiiviset teot, kuten sukupuolen parodiointi taiteen kautta, kilpailuttavat erilaisia sukupuolipolitiikkoja. Ne ammentavat aina ”epäpuhtaista” voimavaroista: jo olemassa olevista sukupuolen representaatioista.
















Kirjallisuus

Bell, Rudolph M. 1985: Holy Anorexia. Chicago: University of Chicago.
Berger, John 1972: Ways of Seeing. Harmondsworth: Penguin.
Bickers, Patricia 2000:
Bordo, Susan 1993: Unbearable Weight. Feminism, Western Culture, and the Body. Berkeley & Los Angeles, California: University of California Press.
Brenson, Michael 2005: “The Curator’s Moment”. Teoksessa Zoya Kocur and Simon Leung (toim.): Theory in Contemporary Art since 1985. Malden, Oxford, Carlton: Blackwell publishing Ltd.
Bruch, Hilde 1973: Eating Disorders: Obesity, Anorexia nervosa, and the Person Within. New York: Basic Books.
Brumberg, Joan Jacobs 1988: Fasting Girls: The Emergence of Anorexia Nervosa as Modern Disease. Cambridge: University Press.
Bryson, Norman 1992: “Art in context”. Teoksessa Ralph Cohen (toim.): Studies in Historical Change. Charlottesville: University of Virginia Press.
Bryson, Norman, Holly Michael Ann and Moxey, Keith (toim.) 1994: Visual Culture: Images and Interpretations. Hannover, NH: Wesleyan University Press.
Butler, Judith 1990/1999: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York & London: Routledge.
Butler, Judith 1993: Bodies that Matter. On the Discursive Limits of ”Sex”. New York & London: Routledge.
Butler, Judith 1994: “Gender As Performance: An Interview with Judith Butler”.
Teoksessa Peter Osborne and Lynne Segal (eds.): Radical Philosophy, 67.
Chambers, Deborah 2001: Representing the Family. London, Thousand Oaks, Delhi: Sage.
Counihan, Carole M. 1998: “An Anthropological View of Western Women’s Prodigious Fasting: A Review Essay”. Teoksessa Carole M. Counihan and Steven L. Kaplan (toim.): Food and Gender. Identity and Power. Amsterdam: Harwood Academic Publishers.
de Lauretis, Teresa 2004: Itsepäinen vietti. Kirjoituksia sukupuolesta, elokuvasta ja seksuaalisuudesta. Toimittanut Anu Koivunen. Suomentaneet Tutta Palin ja Kaisa Sivenius (luku1). Tampere: Vastapaino.
Dikovitskaya, Margaret 2005: Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn. Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT Press.
Foucault, Michel 1998: The History of Sexuality Volume 1. The Will to Knowledge. Translated from French by Robert Hurley. London: Penguin Books.
Freud, Sigmund 1962: Three Contributions to the Theory of Sex. New York: Dutton.
Frueh, Joanna; Langer, Cassandra L. & Raven, Arlene (eds.) 1994: The new feminist criticism: art, identity, action. New York: NY IconEditions cop.
Hall, Stuart 1992: ”Cultural Studies and its theoretical legacies”. Teoksessa Lawrence Grossberg, Cary Nelson and Paula a. Treichler (toim.): Cultural Studies. London and New York.
Hautajärvi, Harri 2004: “Valohoitoa”. ARK no 1/2004, 67.
Hochschild, Arlie 2003: The Second Shift. New York: Penguin Books.
Jones, Amelia (toim.) 2003: The Feminism and Visual Culture Reader. London and New York: Routledge.
Jones, Amelia 2003: “Introduction. Conceiving the intersection of feminism and visual culture”. Teoksessa Amelia Jones (toim.): The Feminist Visual Culture Reader. London and New York: Routledge.
Kabakov, Ilya 1994: Viisi albumia: operaatio Leikkaussali. Nykytaiteen museon julkaisuja 26. Helsinki ja Oslo: Nykytaiteen museo ja Museet for samtidskunst.
Kalha, Harri & Vänskä, Annamari & Rossi, Leena-Maija 2002: ”Mikä ihmeen visuaalinen kulttuuri? Keskustelua käsitteistä ja tutkimusasenteista.” Teoksessa Annamari Vänskä (toim.): Näkyvä[i]seksi. Tutkimuksia kuvien sukupuolikulttuureista. Helsinki : Suomen taidehistorian seura.
Mead, Margaret 1967: Male and Female. New York: Morrow.
Mulvey, Laura 1975/1989: “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Teoksessa Visual and Other Pleasures. Hampshire and New York: Palgrave, 14-26.
Oksanen, Sofi 2003: Stalinin lehmät. Helsinki: Werner Söderström osakeyhtiö.
Perry, Gill 2004: “Dream houses: installations and the home”. Teoksessa Gill Perry ja Paul Wood (toim.): Art of the 20th Century. Themes in Contemporary Art. New Haven and London: Yale University Press.
Puuronen, Anne 2004: Rasvan tyttäret. Etnografinen tutkimus anorektisen kokemustiedon kulttuurisesta jäsentymisestä. Nuoritutkimusverkosto / Nuorisotutkimusseura, julkaisuja 42. Helsinki: Hakapaino.
Raven, Arlene 1988: Crossing Over. Feminism and Social Concern. Ann Arbor / London: UMI Research Press.
Richardson, Diane 1996: “Heterosexuality and social theory”. Teoksessa Diane Richardson (toim.): Theorising Heterosexuality. Buckingham & Philadelphia: Open University Press.
Robinson, Hilary 2001 (ed.): Feminism-art-theory: an anthology 1968-2000. Oxford: Blackwell Publishers.
Rosser, Phyllis 1994: “There’s No Place Like Home”. Teoksessa Joanna Frueh, Cassandra L. Langer & Arlene Raven (toim.): New Feminist Art Criticism. Art, Identity, Action. New York: Icon Editions.
Rossi, Leena-Maija 2003: Heterotehdas. Televisiomainonta sukupuolituotantona. Helsinki: Gaudeamus.
Saarikangas, Kirsi 1993: Model houses for model families. Gender, ideology and the modern dwelling the type-planned houses of the 1940s in Finland. Studia Historica 45. Helsinki: Suomen historiallinen seura.
Sullivan Nikki 2003: A Critical Introduction to Queer Theory. Edinburgh: University Press.
Tuhkanen, Mikko 2005: Naisen työ ei koskaan lopu: Pirjetta Branderin taiteesta. Näyttelykatalogi. http://www.artists.fi/sculptors/sculptor/index.shtml.
Vänskä, Annamari 2002a: ”Pojista tulee tyttöjä, tytöistä tulee poikia: Calvin Kleinin mainoskuvien androgynian ristiriitaisuus.” Teoksessa Anita Seppä ja Pauline von Bonsdorff (toim.): Kauneuden sukupuoli: näkökulmia feministiseen estetiikkaan. Helsinki: Gaudeamus.
Vänskä, Annamari 2002b (toim.): Näkyvä[i]seksi. Tutkimuksia kuvien sukupuolikulttuureista. Helsinki: Suomen taidehistorian seura.
Vänskä, Annamari 2003: “Marketti: Vaihdettavia ruumiinosia, alastomia keski-ikäisiä, ruokaan pukeutuneita naisia”. Teoksessa Annamari Vänskä (toim.): Marketti: Nuorten Biennaali 2003. Näyttelykatalogi. Helsinki: Suomen taideyhdistys.
Vänskä, Annamari 2003: ”Pirjetta Brander”. Teoksessa Annamari Vänskä (toim.): Marketti: Nuorten Biennaali 2003. Näyttelykatalogi. Helsinki: Suomen taideyhdistys.
Vänskä, Annamari 2003: ”Heidi Romo”. Teoksessa Annamari Vänskä (toim.): Marketti: Nuorten Biennaali 2003. Näyttelykatalogi. Helsinki: Suomen taideyhdistys.
Wood, Paul 2004: “Inside the whale: an introduction to postmodern art”. Teoksessa Gill Perry ja Paul Wood (toim.): Art of the 20th Century. Themes in Contemporary Art. New haven and London: Yale University Press.
Woolf, Virginia 1929/1980: Oma huone. Alkusanat, selitykset ja suomennos Kirsti Simonsuuri. Helsinki: Kirjayhtymä.
Tallberginkatu 1/30, 00180 Helsinki, Finland. GSM: +358 (0)40 731 1211. pirjetta.brander@pirjettabrander.com